Киноглаз: как снимают операторы с мировым признанием

Автор материала: Кирилл Краснов

Как правило операторы-постановщики остаются в тени режиссёров. И пока вторые пожинают лавры, первым достаются только редкие хвалебные выдержки из рецензий кинокритиков.

Однако именно операторы зачастую создают визуальный стиль картины. Более того, благодаря им в ряде случаев складывается тот самый киноязык, или режиссёрский почерк, о котором мы привыкли говорить в отношении тех или иных кинематографистов.

Давайте посмотрим, в чём состоит мастерство знаменитых операторов и какие у них есть авторские приёмы.

Любецки стал первым оператором, который получал Оскар за свою работу три года подряд. Один из самых именитых мастеров операторского искусства использует в большинстве случаев естественное освещение, стедикам и широкоугольную оптику. Ну и конечно, свои фирменные длинные планы, которые захватывают дух и в «Дитя человеческое», и в «Бёрдмэне», и в «Выжившем».

Помимо планов Любецки органично работает с пространством внутри кадра: у персонажей там всегда есть своё место, ведь каждый из них выполняет определённую задачу и раскрывает собственный образ. Хотя оператор использует преимущественно естественное освещение, без фильтров иногда не обойтись: они придают фильму необходимую цветовую гамму и насыщенность. Это необходимо, чтобы передать эмоциональное состояние героя (как, например, в фильме «Али»), или дух литературного первоисточника (как в «Маленькой принцессе»).

Роджер Дикинс, в отличие от Любецки, любит статичные кадры, поэтому съёмки «1917» Сэма Мэндеса стали для оператора настоящим вызовом. На подготовку у него ушло 9 месяцев: он продумывал внутрикадровый монтаж, проезды камеры, все пролёты и пересечения ещё до того, как были построены основные декорации к фильму. Такому основательному подходу Дикинс обязан ещё своей юности: в 70-х, снимая документалку, ему пришлось отправиться в длительное кругосветное путешествие на яхте. Плёнка была на вес золота, поэтому нужно было научится её экономить и планировать каждый кадр заранее.

И всё-таки, несмотря на поразительные операторские решения, для Дикинса важнее всего история и смысловой подтекст, который несёт в себе каждая сцена. Именно поэтому он может часами обсуждать с режиссёром содержание картины, чтобы потом создать точную и глубокую визуальную метафору.

Во многом именно через камеру Кристофера Дойла мы знаем современный азиатский кинематограф: оператор работал с крупнейшими азиатскими режиссёрами, в том числе с Чжаном Имоу и Вонгом Кар-Ваем. Сам Дойл родился в Австралии, но, не поступив на искусствоведческий факультет в Сиднее, решил странствовать по миру. Так в какой-то момент его прибило к миру кинематографа – он, как и многие начинающие кинематографисты, снимал свои картины почти с нулевым бюджетом. Сейчас Дойл прославленный оператор, поработавший и в Азии, и в Америке. А ещё он виртуозный импровизатор. Достаточно сказать, что финал фильма «Предел контроля» Джима Джармуша мог бы закончится совсем по-другому, если бы Дойл не споткнулся и не упал с камерой во время съёмок на эскалаторе. Однако это секундное завихрённое движение вошло в фильм, словно как и задумывалось.


В целом, Дойл любит снимать все кадры сам, чего бы это ни стоило. Ему важно почувствовать первый контакт с актёром, ощутить процесс. Был случай, когда на съёмках «Любовного настроения» Дойл выпил бутылку виски и не смог объяснить своему помощнику, как снимать сцену, хотя прекрасно знал, как это сделать. Доверить воплощение своих идей другим – дело немыслимое для оператора. Только он сам знает, что ему нужно в каждой конкретной сцене.

Роберт Йомен – верный соратник Уэса Андерсона на съёмочной площадке. Благодаря ему можно легко выделить фильмы Андерсона из сотни других: сказочные, броские, и вместе с тем лаконичные цвета в «Отеле "Гранд Будапешт"», репортажные съёмки в «Бутылочной ракете». Каждый кадр в фильмах, как застывшая фотография, внутри которой течёт своя размеренная жизнь.

Техника кинооператора различается в зависимости от жанра картины. Если произведения Андерсона запоминающиеся и колоритные (их можно объединить в целую вселенную), то произведения комедиографа Пола Файги (с ним оператор тоже неоднократно сотрудничал) заточены на другое. Что в «Девичнике в Вегасе» и «Копах в юбке», что в «Охотниках за привидениями» и «Шпионе» – везде есть визуальный юмор и гэги, присущие хорошим комедиям.

Успех к аргентинке Наташе Брайер пришёл после музыкальной драмы «Молоко скорби», которая завоевала «Золотого Льва» на Берлинском кинофестивале и номинировалась на Оскар от Перу (редкий случай для такой малоизвестной страны). В кадрах у Брайер всегда есть чему зацепиться глазу: в постапокалиптическом «Ровере» это живописные пейзажи, в короткометражном «Пловце» это молодой человек, своей выносливостью превозмогающий речные потоки, в «Неоновом демоне» это глянцевое и одновременно страшное закулисье модельного бизнеса.

Вдохновением для съёмок «Неонового демона» послужило творчество современного художника Джеймса Таррелла, который создаёт изысканные работы из света и пространства. Кроме того, перед съёмками оператор пересмотрела десятки картин по требованию режиссёра: среди них «Ребёнок Розмари», «Заводной апельсин» и «Изнанка долины кукол». «Неоновый демон» – яркий пример, когда референсы не вредят, а дополняют визуальный стиль произведения.