Сними своё кино
Киношкола ЦЕХ - у нас подростки учатся мастерству кино у профессионалов.

Снимают в собственной студии, участвуют в больших проектах, дружат и работают в среде, где ценится творческая смелость и воспитывается будущее индустрии.

школа кино для подростков

школа кино для детей

Киношкола

Автор материала: Кирилл Краснов
Как правило операторы-постановщики остаются в тени режиссёров. И пока вторые пожинают лавры, первым достаются только редкие хвалебные выдержки из рецензий кинокритиков.

Однако именно операторы зачастую создают визуальный стиль картины. Более того, благодаря им в ряде случаев складывается тот самый киноязык, или режиссёрский почерк, о котором мы привыкли говорить в отношении тех или иных кинематографистов.

Давайте посмотрим, в чём состоит мастерство знаменитых операторов и какие у них есть авторские приёмы.
Эммануэль Любецки
«Сонная Лощина», «Гравитация», «Выживший», «Бёрдмен»
Любецки стал первым оператором, который получал Оскар за свою работу три года подряд. Один из самых именитых мастеров операторского искусства использует в большинстве случаев естественное освещение, стедикам и широкоугольную оптику. Ну и конечно, свои фирменные длинные планы, которые захватывают дух и в «Дитя человеческое», и в «Бёрдмэне», и в «Выжившем».

Помимо планов Любецки органично работает с пространством внутри кадра: у персонажей там всегда есть своё место, ведь каждый из них выполняет определённую задачу и раскрывает собственный образ. Хотя оператор использует преимущественно естественное освещение, без фильтров иногда не обойтись: они придают фильму необходимую цветовую гамму и насыщенность. Это необходимо, чтобы передать эмоциональное состояние героя (как, например, в фильме «Али»), или дух литературного первоисточника (как в «Маленькой принцессе»).
Роджер Дикинс
«1917», «Бегущий по лезвию 2049», «Старикам тут не место»,
«007: Координаты "Скайфолл"»
Роджер Дикинс, в отличие от Любецки, любит статичные кадры, поэтому съёмки «1917» Сэма Мэндеса стали для оператора настоящим вызовом. На подготовку у него ушло 9 месяцев: он продумывал внутрикадровый монтаж, проезды камеры, все пролёты и пересечения ещё до того, как были построены основные декорации к фильму. Такому основательному подходу Дикинс обязан ещё своей юности: в 70-х, снимая документалку, ему пришлось отправиться в длительное кругосветное путешествие на яхте. Плёнка была на вес золота, поэтому нужно было научится её экономить и планировать каждый кадр заранее.

И всё-таки, несмотря на поразительные операторские решения, для Дикинса важнее всего история и смысловой подтекст, который несёт в себе каждая сцена. Именно поэтому он может часами обсуждать с режиссёром содержание картины, чтобы потом создать точную и глубокую визуальную метафору.
Кристофер Дойл
«Любовное настроение», «Герой», «Падшие Ангелы», «Психоз»
Во многом именно через камеру Кристофера Дойла мы знаем современный азиатский кинематограф: оператор работал с крупнейшими азиатскими режиссёрами, в том числе с Чжаном Имоу и Вонгом Кар-Ваем. Сам Дойл родился в Австралии, но, не поступив на искусствоведческий факультет в Сиднее, решил странствовать по миру. Так в какой-то момент его прибило к миру кинематографа – он, как и многие начинающие кинематографисты, снимал свои картины почти с нулевым бюджетом. Сейчас Дойл прославленный оператор, поработавший и в Азии, и в Америке. А ещё он виртуозный импровизатор. Достаточно сказать, что финал фильма «Предел контроля» Джима Джармуша мог бы закончится совсем по-другому, если бы Дойл не споткнулся и не упал с камерой во время съёмок на эскалаторе. Однако это секундное завихрённое движение вошло в фильм, словно как и задумывалось.


В целом, Дойл любит снимать все кадры сам, чего бы это ни стоило. Ему важно почувствовать первый контакт с актёром, ощутить процесс. Был случай, когда на съёмках «Любовного настроения» Дойл выпил бутылку виски и не смог объяснить своему помощнику, как снимать сцену, хотя прекрасно знал, как это сделать. Доверить воплощение своих идей другим – дело немыслимое для оператора. Только он сам знает, что ему нужно в каждой конкретной сцене.
Роберт Д. Йомен
«Отель "Гранд Будапешт"», «Королевство полной луны», «Академия Рашмор», «Девичник в Вегасе»
Роберт Йомен – верный соратник Уэса Андерсона на съёмочной площадке. Благодаря ему можно легко выделить фильмы Андерсона из сотни других: сказочные, броские, и вместе с тем лаконичные цвета в «Отеле "Гранд Будапешт"», репортажные съёмки в «Бутылочной ракете». Каждый кадр в фильмах, как застывшая фотография, внутри которой течёт своя размеренная жизнь.

Техника кинооператора различается в зависимости от жанра картины. Если произведения Андерсона запоминающиеся и колоритные (их можно объединить в целую вселенную), то произведения комедиографа Пола Файги (с ним оператор тоже неоднократно сотрудничал) заточены на другое. Что в «Девичнике в Вегасе» и «Копах в юбке», что в «Охотниках за привидениями» и «Шпионе» – везде есть визуальный юмор и гэги, присущие хорошим комедиям.
Наташа Брайер
«Неоновый демон», «Молоко скорби», «Милый мальчик», «Ровер»
Успех к аргентинке Наташе Брайер пришёл после музыкальной драмы «Молоко скорби», которая завоевала «Золотого Льва» на Берлинском кинофестивале и номинировалась на Оскар от Перу (редкий случай для такой малоизвестной страны). В кадрах у Брайер всегда есть чему зацепиться глазу: в постапокалиптическом «Ровере» это живописные пейзажи, в короткометражном «Пловце» это молодой человек, своей выносливостью превозмогающий речные потоки, в «Неоновом демоне» это глянцевое и одновременно страшное закулисье модельного бизнеса.

Вдохновением для съёмок «Неонового демона» послужило творчество современного художника Джеймса Таррелла, который создаёт изысканные работы из света и пространства. Кроме того, перед съёмками оператор пересмотрела десятки картин по требованию режиссёра: среди них «Ребёнок Розмари», «Заводной апельсин» и «Изнанка долины кукол». «Неоновый демон» – яркий пример, когда референсы не вредят, а дополняют визуальный стиль произведения.