Как снять хоррор и никого не насмешить

Большую роль в развитии хоррора сыграл экспрессионизм — направление в немецком киноискусстве, которое появилось после ужасов Первой мировой войны. В дальнейшем эта тенденция возвращать на большой экран общественные страхи в виде жутких вампиров и призраков легла в основу жанра.

Вспомним лучшие образцы хоррора: за каждым паранормальным явлением или чудовищем обязательно прячется коллективный страх. Например, почему «Ночь живых мертвецов» выходит в 1968 году? Это время массовых протестов в Европе и Америке. Режиссёр фильма Джордж Ромеро заворачивает в обёртку развлекательного кино социальный комментарий к актуальным событиям: зомби — это завуалированный страх общества перед самим собой, перед буйством толпы.

Другой пример — такие персонажи хорроров, как Франкенштейн или маньяк с бензопилой. Исследователи кино (например, Робин Вуд) считают, что в фильме ужасов воплощаются далеко не все страхи общества — а только то, что угрожает буржуазным и патриархальным ценностям. То есть маньяк с бензопилой — это буквально страх капитализма перед отставными, но по своей воли практикующими работниками скотобойни, а в переносном смысле — страх перед пролетариатом. Франкенштейн же, вспомним, был создан мужчиной без помощи женщины: такая идея в отрыве от конкретных событий сюжета явно идёт вразрез с консервативными ценностями.

Интересно, что нащупать коллективный страх — лишь полдела. После этого перед режиссёром встаёт непростой выбор: он может снять «прогрессивный хоррор» или «реакционный хоррор». В случае первого автор даёт понять, что в появлении чудовища виновато само общество, а в случае второго режиссёр не позволяет зрителю сочувствовать монстру и снимает фильм о том, как с этой угрозой поэффективнее расправиться. Если не можете определиться, какой из этих видов хоррора вам по душе — смотрите «Техасскую резню бензопилой» (1974, «прогрессивный») и «Хэллоуин» (1978, «реакционный»).

Фильма ужаса не получится, если ваш зритель не испытает страх. Но что его может вызвать? Как правило, страшным считается всё то, что пересекает какую-то границу или ломает классификационную структуру. Например, почему многим людям неприятны крылатые насекомые? По мнению Мэри Дуглас, дело в том, что они находятся на пересечении двух классов, двух категорий: с одной стороны, у них есть лапки и они могут ползать, а с другой — они свободно могут летать, то есть существовать и на земле, и в воздухе.

Представить фильм ужасов с мотыльками в качестве монстра можно, но более близкий хоррору пример — живые мертвецы: всевозможные зомби и вампиры. По такому же принципу отвращение вызывает уже не монстр, но неизменный элемент фильма ужасов — кровь, когда она пересекает границу внутреннего/внешнего и живого/мёртвого соответственно.

Но если необъяснимый, невозможный монстр, который нарушает естественные правила, так неприятен зрителю — зачем он вообще покупает билеты на ваш хоррор? Этот парадокс описал Ноэль Кэрролл: по его мнению, зрителем, который платит деньги за то, чтобы испытать отвращение и страх, движет любопытство.

Дело в том, что в кино необъяснимый, то есть нарушающий какие-либо нормы, монстр всегда помещён в рассказ. Сюжет же, в понимании зрителя, в первую очередь призван раскрыть тайну и успокоить публику: как этот монстр возможен, по каким правилам он существует и чего от него ждать. Так что отвращение, которое монстр вызывает из-за своей непонятности, — это разумная плата за любопытство и запущенный им процесс познания.

Если мы обратимся к истории жанра ужасов, то увидим, что в хорроре существует две традиции: пугать монстром и пугать атмосферой. Фигура монстра стояла в центре голливудских хорроров 1930-х — достаточно взглянуть на их названия: «Призрак», «Мумия», «Горилла». А вот атмосфера играла важную роль в немецких экспрессионистских фильмах — например, искажённая и ужасающая реальность в «Кабинете доктора Калигари».

В современном кинематографе традицию, согласно которой главная роль отводится монстру, продолжили хорроры 2000-х: например, франшиза «Астрал». В этих фильмах ставка делается на скримеры — то есть неожиданное появление монстра. Но зритель пугается скримеров не оттого, что монстр вызывает отвращение своей необъяснимостью — о чём мы говорили выше: просто человеку свойственно вздрагивать от неожиданных движений и громких звуков. Более того, если вы придумали невозможного монстра — крупный план вашего чудовища испугает зрителя лишь на секунду, в долгосрочной же перспективе воплощение монстра приблизит зрителя к разгадке природы чудовища (как он выглядит? когда появляется? как быстро двигается? на что реагирует?), а значит, к уменьшению чувства страха.

Альтернатива скримеру — саспенс, то есть тревожное, неопределённое ожидание. Ключевое слово здесь — неопределённое, потому что, как вы уже поняли, неопределённость тоже способна вселять беспокойство и страх. Фильмы «Ведьма из Блэр» и «Оно приходит ночью» строятся на том, что фигура монстра зрителю не показывается. Совсем. Вместо этого авторы этих лент умело создают ощущение, что монстр всё время где-то поблизости. Зритель не знает, откуда ему ждать пришествия ужасного, а поэтому на протяжении всего хронометража вынужден гадать: есть монстр или нет, появится он в следующую секунду или не появится, и как его распознать, если всё же появится?

Ввести зрителя в тревожное состояние вам помогут музыка и звуки. Факт: хоррор покажется вам куда менее страшным, если вы выключите при просмотре звук. Например, попробуйте провернуть такой эксперимент с трейлером к фильму «Оно». Не так жутко, правда?

Дело в том, что слух ещё с древних времён защищает человека от опасностей. Когда вы увидите в фильме «Оно» кричащего клоуна, то в первую очередь испугаетесь именно его жуткого крика, потому что зрительная информация проходит несколько этапов декодирования, прежде чем поступить в мозг, а вот звук обрабатывается быстрее. То есть сначала мы реагируем на звуковые раздражители, а уже только потом понимаем, что же произошло.

Но кричащий клоун — это скример. Если хотите создать настоящий саспенс, уберите лицо клоуна с экрана, оставив при этом намёк, что он где-то рядом. Этот намёк можно развивать как раз при помощи звуков: пусть скрипнет дверь в подвал и герой услышит чьи-то подозрительные шаги. Если зритель поверит, что герою действительно угрожает опасность, то эти звуки обязательно приведут его в состояние нервного напряжения: человеку, который верит в какую-либо гипотезу, свойственно особенно остро реагировать на все сигналы, которые позволяют проверить эту гипотезу.

Создать саспенс можно и при помощи музыки и музыкальных эффектов. Теоретики не раз пытались выяснить точные сочетания нот, которые вызывают ужас: например, в Средние века музыканты избегали звучащего очень тревожно интервала, состоящего из трёх тонов, и даже называли его «дьяволом в музыке». С этого интервала начинается партия скрипки в симфонической поэме «Пляска смерти».

Ещё один, более аккуратный, способ вызвать напряжение у зрителя — использовать инфразвук. Как правило, человек не слышит звуков ниже 20 Гц, но всё равно их воспринимает: согласно некоторым исследованиям, инфразвук может сделать человек более раздражительным, если он слышит его на протяжении длительного промежутка времени.

Саунд-дизайнеры хорроров любят помечать инфразвуком самые жуткие локации. Зритель этот сигнал моментально считывает и понимает: с местом, куда пришёл герой, явно что-то не так. Хороший в этом плане ориентир — фильм «Паранормальное явление», который пугает в основном за счёт неприятного гула. Но тут важно не забывать про паузы. В противном случае зритель перестанет воспринимать инфразвук как раздражитель, а значит, перестанет его бояться.

Итак, небольшой чек-лист для тех, кто решил снять фильм ужасов:

□ Монстр в моём фильме отражает коллективный страх

□ Главный злодей моего фильма нарушает какую-то границу и тем самым противоречит представлениям зрителя о мире

□ Мой фильм пугает скримерами / саспенсом (нужное подчеркнуть)

□ Важный элемент моего фильма — музыка и звуки