Как оценить сюжет фильма?

Во-первых, задайте себе вопрос: насколько повествовательный перед вами фильм? Допустим, отличить «Мстителей» от восьмичасового эксперимента Энди Уорхола «Эмпайр», где на протяжении всего «действа» камера неизменно направлена на Эмпайр-стейт-билдинг, вы смогли. Но давайте посмотрим на ту огромную область серого, что находится между однозначно черным и однозначно белым.

В основе любого повествовательного фильма лежит история. А история, в свою очередь, состоит из событий. Под событием в сюжете фильма обычно понимают изменение исходной ситуации. Но далеко не всякое изменение можно приравнять к событию.

То, что герой фильма «Джокер» фантазирует о романе со своей соседкой, трудно назвать полноценным событием, так как субъект действия здесь только желает изменения, воображает о нем. В то же время кульминационное изменение — убийство телеведущего в прямом эфире — событием точно является, так как отвечает основным требованиям: изменение должно быть обязательно реальным и результативным (то есть завершиться до конца фильма), а еще желательно нетривиальным, непредсказуемым и необратимым.

Чем больше по-настоящему «событий» в фильме — тем смелее называйте его повествовательным. А затем решайте: фанат ли вы картин вроде «Мстителей» или же вам по душе темп «одно событие в час» (ближе к середине фильма «Эмпайр» в кадре пролетает самолет!).

Разобравшись с событиями, шагнем на уровень выше. В фильме «Криминальное чтиво» из отдельных событий (ограбление кафе или возвращение героя Брюса Уиллиса за золотыми часами) складывается цельная история. История — это то, что было «на самом деле». Но Квентин Тарантино рассказывает нам историю не по порядку, и если мы решим пересказать сюжет фильма «Криминальное чтиво», то начнем совсем не со знаменитого разговора двух бандитов о чизбургере из Макдональдс (хотя по хронологии эта сцена открывает историю). Сюжет — это то, как история показана зрителю. Поэтому Тарантино может себе позволить начать с середины.

Здесь важно помнить, что «история в чистом виде» нам — зрителям — никогда не доступна. Точнее, ее вообще не существует: есть лишь бесконечное количество ситуаций, персонажей и действий, которое существует как бы до самого фильма в голове сценариста или режиссёра. А сюжет и история, которую мы из этого сюжета выводим, это всегда уже результат намеренного отбора (событий, порядка их показа и т.д.). Иными словами, чтобы понять и оценить сюжет фильма, мы должны научиться обращать внимание на то, что не отобрано, и придавать смысл всему тому, что в фильм вошло.

Так, нам стоит учесть, что на уровне истории Тарантино не включает, например, в фильм факты из детства Мии Уоллес (потому что это не существенно для замысла режиссера), но рассказывает о золотых часах из детства боксера Бутча (из-за которых герой подвергает свою жизнь опасности). А на уровне сюжета режиссер нарушает хронологию, чтобы герои показались зрителю бессмертными. Вспомним, как Винсент Вега, застреленный в туалете в середине фильма, мирно завтракает в финале!

Попытка понять логику отбора событий и выбора сюжетных приемов в фильме (например, перетасовка этих событий) позволяет нам оценить значимость всего того, что появляется в фильме. Короче говоря, задать вопрос «Зачем?» — например, «Зачем Тарантино начинает и заканчивает фильм с середины истории?», «Зачем Тарантино скрывает содержимое чемоданчика босса мафии?» и т.д.

Наконец, любой отбор событий всегда связан с понятием «точки зрения» или «перспективы». Сравните два рассказа: 1) король умер, а затем от горя умерла королева; 2) король умер, по завещанию все королевство перешло к сыну, а королева умерла от горя. Смысл истории меняется в зависимости от включения или выключения одного события — по воле рассказчика.

В фильме тоже может присутствовать такой повествователь, который будет направлять наше внимание на одни события и умалчивать о множестве других. Классический пример — фильм «Расемон», в котором дровосек рассказывает монаху и странному прохожему противоречащие друг другу версии убийства самурая и изнасиловании его жены, которые он услышал на суде от участников события. Врет разбойник, врет жена самурая и даже сам дух убитого самурая, вещающий через медиума, а истина так и остается неизвестной.

Вообще, в повествовательном фильме можно выделить три точки зрения. Первая — это точка зрения всеведущего рассказчика, когда представленные зрителю события не могут быть соотнесены ни с каким конкретным персонажем. Формула такого режима рассказа: знание рассказчика > знание персонажа.

Помните заключительный кадр из фильма «Гражданин Кейн», где камера (немой рассказчик) демонстрирует зрителю рабочих, сжигающих вещи героя? Среди них в печь попадают и старые детские санки Кейна с надписью «Розовый бутон». Однако для журналиста Томпсона, который пытался выяснить тайну этих двух слов на протяжении всего фильма, их значение так и остаётся загадкой.

Вторая точка зрения — это точка зрения персонажа, «взгляд вместе». В таком случае: знание рассказчика = знание персонажа. Пример — любой детектив, в котором зрителю предложено распутать дело наравне с героем (сериал «Шерлок»).

Наконец, третья точка зрения — это «взгляд извне», случай «объективного» повествования. Формула здесь будет следующей: знание рассказчика < знание персонажа. Так, в фильме «Любовное настроение» Вонга Карвая зрители никогда не видят лица супругов двух главных героев, получая меньше информации, чем сами персонажи.

Выяснив, что фильм, рассказывая историю, постоянно жонглирует точками зрения, вы сможете получить чуть большее удовольствие от его просмотра. А если у ленты в этом плане все скудно или неоправданно — сможете объяснить, почему сюжет вас не зацепил.